Мне кажется, что фотография соприкасается с искусством не через живопись, а через театр… Фотография является разновидностью примитивного театра, чем-то вроде живой картины, изображающей застывшее загримированное лицо, под которым мы видим смерть.
Разумеется. Передо мной лежит газетная статья, полная безвкусной чепухи из мелодрам и романов Реймонда Чэндлера, разбитых жизней, обобщенных в нескольких скудных абзацах:
Мастерский обман с помощью фотографии
(Лагуна Нигуэль, Калифорния, 4 июля Ассошиейтид Пресс).
По сообщению властей во вторник, разводящийся с женой и через суд оформляющий опекунство на детей мужчина, кажется убитым горем, когда следователь показывает ему фотографию его жены, лежащей на столе в морге.
Mario Giacomelli, ScannoФотография убедила Фредерика Пенни, 57 лет, что его жена Сьюзен умерла, хотя фотография, как сообщалось, была сфабрикованной.
Позже он был арестован по обвинению в попытке убийства жены, когда он платил деньги предполагаемому наемному убийце.
Помощники шерифа сообщили, что миссис Пенни, 35 лет, содействовала разоблачению ее супруга после того, как власти узнали о намерении ее убийства и поговорили с ней через ее адвоката. Сержант Тимоти Саймон сказал, что «она была очень спокойна и с готовностью помогала следствию», когда ее попросили о помощи.
Сержант Саймон сообщил, что миссис Пенни пошла в окружной морг, где ей расчесали волосы и загримировали лицо, чтобы оно выглядело бледным и серым. Следователи положили ее на стол в морге и покрыли ее тело одеялом.
Сержант сказал: «Поверьте, что фотография выглядела очень достоверно».
Представясь помощником следователя и снимаемый скрытыми камерами, другой секретный, агент известил мастера Пенни о внезапной «смерти» его жены и показал ему фотографию.
Сержант Саймон сказал, что помощники могли бы произвести арест сразу после того, как первая часть дела была закончена, — «но мы хотели сделать все как можно лучше» (2).
Является ли этот рассказ разновидностью воплощенной в жизни теории консервативных американских экономистов?
В 1976 г. я опубликовал статью, в которой сделал попытку впервые выделить направление в фотографии, которому я дал название директивная фотография (3). В то время это понятие было противоречивым; среди серьезных фотографов данное направление в лучшем случае занимало очень скромное положение. Этот подход не был новым и вряд ли я первый заметил его; я просто был первым, кто дал ему название.
Теперь, двенадцать лет спустя, директивное направление заняло свое законное место в фотографии (4) и в искусстве в целом. Так, большую часть так называемой постмодернистской фотографии невозможно представить без директивного направления. Более того, в профессиональный язык фотографов проникли значительно более сложные варианты директивного подхода, нежели рассказанная выше запутанная история, являющаяся в какой — то мере показательной.
Средний фотограф всегда склонялся к директивности («Нет-нет, Эмили, встань иначе, рядом с Сьюзен. Джон, ты самый высокий, встань позади всех. А теперь, все улыбнитесь!»). В действительности, директивная фотография является небольшим, но выразительным направлением в искусстве фотографии, которому упорно противостоят другие направления. Однако в настоящее время та форма, которую я назвал директивной, впервые вошла в моду (5).
Что я вложил в понятие «директивное направление» более десяти лет назад?
Ответить на этот вопрос можно было бы, указав на то, что я не имел в виду. Так, критик Даглас Кримп вместо «директивной фотографии» предложил фразу «авторская фотография» (6). Это показывает полное непонимание того, что я подразумевал под термином «директивный». К тому же, это предложение свидетельствует о глубоко неверном толковании смысла директивного подхода в фотографической практике, а также о незнании посылок и целей авторской теории в кинематографии.
Давайте распутаем эту неразбериху, начав с последнего вопроса. Критика всегда основывается на том, что рассматриваемые произведения не «выросли», не являются созданиями природы, а представляют собой творения культуры, результат деятельности людей, которые отвечают за свои поступки.
Очевидно, что при внимательном рассмотрении любого коллективного творчества, «авторство» становится весьма проблематичным: чем выше степень коллективного творчества, чем больше людей в нем участвуют, тем труднее возложить ответственность на одного единственного человека из этого коллектива. «Кто здесь главный?» — этот вопрос можно с полным основанием задать во время съемок фильма, постановки пьесы, выступления танцевального коллектива или оркестра.
С помощью авторской теории критикам удалось разрубить Гордиев узел создания фильма, в котором сложнейшим образом переплетена работа сценариста (и автора литературного источника, если на нем был основан сценарий), оператора, режиссера, редактора, актеров, звукооператора, художника по декорациям и костюмам и многих других. Кто в таком случае является «автором» фильма? Ответ приверженцев теории авторства, таков: фильм, в конечном счете, является «работой» режиссера, т. к. именно режиссер в решающие моменты «давал свое согласие» (7).
Этот смелый прием позволил критикам рассматривать в своих дискуссиях фильм как органическое целое, успехи и недостатки которого не распределялись между якобы независимыми участниками создания фильма. Авторская теория объединила их всех под руководством режиссера («автора»), сделав его ответственным за все, превратив всех других участников в исполнителей воли автора, воплощающих направляющее их авторское художественное видение.
Эта всеобъемлющая гипотеза «авторства» вобрала в себя все виды фильмов, от «документального» и «экспериментального» до самой широкой Голливудской феерии. Эта теория относится в равной мере к Роберту Флаэрти и к Сесил Б. ДеМилль, к Майе Дерен и к Стивену Спилбергу.
В области искусства фотографии нет необходимости применять «авторскую теорию». Каждый мастер фотографии является автором: Роберт Фрэнк не меньше, чем Синди Шерман, Лес Кримс не больше, чем Дортеа Лэндж. Хотя могут еще встретиться люди, которые считают, что фотографируют фотоаппараты, в критической литературе давно уже утвердилось осознание того, что именно фотограф несет ответственность за образы, которые он создает. Творческие коллективы такого рода, которые существуют при создании фильма, для искусства фотографии являются исключением, а не правилом. Единственными в мире фотографии, к кому с успехом могла бы быть применена авторская теория, являются, скажем, фотографы реклам или мод, их заказчик, модели и художественный режиссер или фотографы, работающие на прессу и их редакторы. В этих случаях под авторами понимаются не создатели образов, а скорее те, кто обладает властью контекстуализации.
Единственная существенная связь между директивностью и авторством как понятиями состоит в том, что директивная фотография исходит из того, что именно фотограф (а не тема, не материал, не мир в целом) является порождающим источником своего произведения. Это та правда, которую часто забывают (и зрители, и даже сами фотографы), когда работа создана недирективным способом. Так, возрастающее количество работ и влияние директивной фотографии за последние 15 лет возможно помогли похоронить взгляды на фотографию как нейтральный неизменный имидж (образ), который не имеет создателя, не имеет «автора».
Потому что простая истина такова: Не существует нейтральных фотографий.
Томас Кун отметил, что любое описание должно быть пристрастным (8). По своей природе любая фотография скорее является описательным, чем копирующим произведением искусства.
Фотография неизбежно отражает, по крайней мере, две точки зрения, на которых зиждется ее существование:
1) Точка зрения изобретателей, дизайнеров, изготовителей фотооборудования (камер, объективов, пленки, оборудования для проявочной комнаты и химикатов), занятых в физическом производстве именно этого образа.
2) Точка зрения фотографа, который применяет это оборудование для воспроизведения данного образа.
Поэтому каждая фотография является манифестацией этих двух точек зрения, взаимодействующих с тем, что было в фокусе объектива в момент съемки. Это неизбежно. Следовательно, любой отклик на фотографию — активное аналитико — критическое отношение или более пассивное углубленное отношение наблюдателя — неизбежно предполагает, что зритель ощущает незримое присутствие фотографа, также как более незаметное скрытое влияние самого материала. Это в дополнение к самой теме.
Таким образом, фотограф является активным (или часто главным) партнером в построении любой фотографической интерпретации мира.
Работа (произведение) любого фотографа описывает уникальный персонализированный мир, интерпретацию вселенной, сформированной художественным чувством и намерениями фотографа. В воображении тех, кто выбирает директивный способ, это формирование делается более агрессивно, т. о. более явно. Неверное представление о том, что фотограф просто зеркально отражает «то, как выглядят вещи» уступает, как я только что предположил, вынужденному осознанию того, что то, что фотография кодирует, является точкой зрения, мнением - даже, возможно, художественным произведением. Как написал Барт, «Фотография позволяет фотографу мастерски скрыть подготовку, которой он подвергает сцену, которая должна быть запечатлена». Эта подготовка позволяет вводить пласты значений и коннотаций, «созданных самой модификацией реальности» (9). (Выделено в цитируемом тексте).
Когда другие подобного рода приемы, такие как продолженные формы (серии, сюиты, фотомонтажи или фотоколлажи, комбинации изображений и текста), усложненные сценические декорации и / или костюмы, очень неестественные позы и тому подобное воплощают себя в образности, становится действительно невозможным для зрителя верить в образ как часть действительности или репортаж о ней.
Это откровенное признание контроля (управления) фотографа над mise-en-image вызывает совершенно другой отклик зрителя, напряжение неверия; и делает ясным, что как фотограф, так и зритель, действуют согласованно, внутри того, что покойный социолог Эрвинг Гоффман назвал «театральной рамкой».
Театр существует в пространстве; он требует авансцены. Те, кто работают в этой сфере, поэтому меньше интересуются фотографией, так как она — двухмерная графическая «композиция». Их внимание скорее будет обращено на способность фотографии служить сильной визуальной иллюзией трехмерности, пространственной структуры. Однако это бывает не всегда. Джоэль-Питер Уиткин, например, со своей манерой изображения эксцентрических темных комнат, создает образы, которые привлекают внимание сами по себе, своим внутренним содержанием. Рукописные тексты Дуана Майклза хотя и не включены в сами фотографии, напоминают нам, что фотография — это лист бумаги, а не стеклянная пластинка.
Так же типичным для директивного подхода является введение в сцены кукол, масок и других подобий человека. В течение многих лет они служили в фотографии сентиментальными знаками детской невинности, эти предметы искусства в конце 1960- х годов стали активно использоваться создателями имиджей, которые сделали их культурными иконами, тотемами.
Некоторые фотографы директивного направления в качестве действующих лиц своих драм вводят предметы искусства другого рода. Здесь директивность отчасти показывает себя как продолжение традиций натюрморта в живописи, особенно манеры vanitas голландских живописцев, изображавших символические предметы в аллегорических конфигурациях. Все натюрморты, для построения которых требуется вмешательство фотографа, являются по своему существу директивными, даже если работа была строго формальной. Но многие современные разработчики этой жилы вводят в сцену предметы, которые должны функционировать также на метафорическом уровне. Иногда подразумеваемый смысл (коннотации) специфичен и точен. В других случаях фотографии являются поводом для «случайных встреч», так любимых сюрреалистами — как в мире Лес Кримса, где торжествуют что — то вроде сумасшедших порядков: все не на месте, все странно.
Трансформация места в пространство - создание фотографического эквивалента театральной декорации — является еще одним признаком директивного импульса. В наши дни эти эффекты, кажется, становятся все более усложненными; некоторые сцены, создаваемые фотографами, требуют длительной подготовки, а затем дней определенной физической нагрузки. Возможно по мере того, как работа мира становится (как предположил Брехт) все более скрытой под маской и удаленной, то чтобы обнажить фасад, соответственно должны быть предприняты более сложные действия.
Также присущим директивному подходу — и откровенно отличающимся от предыдущей фотографической практики — является присутствие на фотографии человека в заранее продуманной, в высшей степени контролируемой манере. Ни один из этих образов не является отражением спонтанного человеческого поведения; ни один не представляет собой отражения «найденных» жестов или действий людей. Во всех случаях воля субъекта была подчинена диктату фотографа, который направляет своих актеров в представляемой драме. Это также имеет свои корни в традиционных фотографических формах — вспомните о студийных обнаженных фигурах Рут Бернхард и Эдварда Уэстона, или формальных портретах Арнольда Ньюмена и Лотт Джейкоби. Здесь, однако, более наглядно, чем в любой другой форме, люди на снимках стали драматическими персонажами фотографа, «действующими лицами» в его живой картине.
Директивность в фотографии проявила себя за эти годы многими способами, от сложно-негативных монтажей О. Дж. Рейландера и Г. П. Робинсона в Викторианскую эпоху до введения физического пейзажа Марио Джиакомелли начиная с 1950- х годов (10). Широкое исследование и толкование этого направления в наше время показывает его запоздалое признание как одного из центральных приемов, применяемых для творческого познания внешнего мира и для анализа средств (материала) самой фотографии.
Директивная фотография безапелляционно подвергает сомнению долго лелеемые нами предположения о прозрачности смысла фотографии, ее подразумеваемом нейтралитете, ее предполагаемой объективности. Настойчиво разрушая правдоподобие фотографии, директивность делает образ предметом обсуждения (или: подвергает образ сомнению). Поскольку нейтралитет всегда благоволит существующему положению дел (статус кво), а иллюзия прозрачности скорее служит структуре власти, чем бессильным, это направление имеет глубокое политическое и культурное значение.
Примечания
Camera Lucida: размышления о фотографии (Нью-Йорк: Хилл и Уонг, 1981), стр.32.
«Поддельная фотография, сделанная в морге, помогает раскрыть заговор» — «Нью-Йорк Таймс», 5 июля, 1984.
«Артфорум», том XV, N1, сентябрь 1976, стр. 55-61. Перепечатано в: А. Д. Коулмен «Лёгкое чтение: Заметки фотокритика», 1968-1978 (Нью-Йорк: Оксфорд Юниверсити пресс, 1979).
В одной из последних редакционных статей Андреас Мюллер-Пол высказал предположение, что «В результате эстетического устаревания «прямой (непосредственной) фотографии» современная фотография приобретает доминирующую (буквально) «тенденцию быть ансиенированной». («Молодые европейские фотографы '86» в Европейской фотографии #29, том 8, N1, январь — март 1987, стр.13. Это крайняя позиция, с которой я не согласен, хотя Мюллер-Пол красноречиво ее обосновал в другом месте.
См., например, каталог выставки, курировавшейся Ваном Дереном Коуком «сделано (собрано), чтобы быть сфотографированным» (Сан-Франциско: Музей современного искусства в Сан-Франциско, 1979), и Энн Х. Хой «Произведения: инсценированные, измененные и приспособленные фотографии (Нью — Йорк: Эббвилль пресс, 1987).
Даглас Кримп «Присваивающее присвоение», в выставочном каталоге» Мусорщики имиджей: фотография» (Филадельфия: Институт современного искусства, Университет Пенсильвании, 1982), стр.34.
Эта эффектная фраза принадлежит фотографу Эммет Говин.
Кун, Томас «Структура научных революций» (Чикаго: Университет Чикаго пресс, 1970), стр.16.
«Фотографическое послание», 1961, переведенное Стивеном Хитом; в Петрак, Ленина Р., ред. «Обозрение фотографии» (Нью-Йорк: Э. П. Даттон, 1979), том 2, стр.193. Стоит заметить, что именно такая работа плохо поддается методам семиотического анализа; большая часть последней работы Барта "Camera Lucida" представляла собой попытку преодолеть ограничения семиотики, чтобы преодолеть другие аспекты фотографии.
Следы этого подхода можно увидеть в произведениях многих фотографов, которые возможно, на первый взгляд, к нему не относятся; хотя они не работают директивно в описанном выше смысле, У. Юджин Смит и Майнор Уайт ясно осознают, что используют театральную раму.
* А. Д. Коулмен является ассистентом профессора кафедры фотографии факультета искусств Тиш Нью-Йоркского Университета. Работы Коулмена переведены на китайский, корейский, японский, арабский, французский и немецкий языки.
** Статья взята из ежеквартального издания "Center Quarterly", N36 (том 9, N4), Лето 1988 г.
3 публикации А. Д. Коулмана
